קצת היסטוריה

עד למאה ה- 19 תאורת הרחוב בערים הגדולות היתה מחוברת למחזור הטבע, כך שבחודשי הקיץ ובלילות ירח נמנעו מלעשות בה שימוש. החיבור לתאורה הטבעית נמשך גם לאחר המצאת החידוש הטכנולוגי של מנורת הגז. כך לדוגמא, בפאריס נכנסו לשימוש בשנת 1840 שני סוגים של מנורות רחוב. סוג אחד שפעל באופן קבוע מרדת החשיכה ועד הזריחה וסוג שני שהופעל אך ורק בלילות חשוכים. המצאת מנורת הגז במאה ה- 19 הובילה למהפכה טכנולוגית בתחום תאורת הרחוב. ביום שבו מרכז הקניות של לונדון הואר לראשונה בעזרת נורות גז (1807), נכתב במגזין"The Monthly Magazine" : "המראה עולה, מעבר לכל ויכוח, על זה של השיטה הישנה שבה האירו את רחובותינו. עמוד תאורה אחד של גז מאיר בעוצמה החזקה כמו זו של עשרים מנורות שמן. התאורה יפה, לבנה וגאונית". אולם תקופת מלכותה של מנורת הגז הייתה קצרה והיא הוחלפה על ידי ההמצאה הבאה בתור ששינתה את מראה הלילה – נורת הקשת החשמלית. הפעם הראשונה שבה נעשה ניסוי בנורה החשמלית לתאורת רחוב הייתה ב- 1850 בעיר סנט-פטרסבורג, ובמגזין "Allgemeine Zeitung" נכתב: "האור של מנורת הגז נראה אדום ומפויח בעוד זה של הנורה החשמלית לבן ומסנוור". ב- 1880 החלו בערים הגדולות של אירופה להרכיב נורות חשמל בעיקר באזורי קניות, בכיכרות וברחובות מרכזיים, כאשר השאיפה הייתה להביא לכך שניתן יהיה לקרוא עיתון בכל אחת מפינות הרחוב. אולם שתי בעיות גרמו לכך שתפוצת מנורות החשמל הוגבלה, האחת היא המחיר הגבוה של הפקת החשמל והשניה הייתה סינוור, או בשפתנו היום, זיהום אור. נורות החשמל היו חזקות בהשוואה לנורות הגז והן האירו בעוצמה רבה מדי. זו הייתה תופעה ייחודית שהעולם התנסה בה לראשונה, ואיתה ההבנה שיש למקם את נורת החשמל גבוה על מנת למנוע סינוור ולהגדיל את טווח ההארה (1995 Schivelbusch)

פיתוחים נוספים בתאורה מלאכותית החלו להיחשף בפני הציבור בתערוכות בינלאומיות, בהן גם בוצעו ניסיונות ראשונים בשילוב תאורה מלאכותית בארכיטקטורה של מבנים. אחד המופעים המרשימים בתחום זה התרחש בשנת 1889 ביריד העולמי בפריס, כאשר מגדל אייפל שימש כאובייקט להארה ע"י כל אמצעי הטכנולוגיה שהיו קיימים באותה תקופה. נורות גז הוצבו לרגליו, ונורות חשמל קישטו אותו לכל אורכו. זרקורים נעים הוצבו בבניינים סביבו, ובראשו הוצב זרקור שהסתובב על צירו והוא מוקף זכוכיות בצבעי הדגל הצרפתי. התייחסות ראשונה מסוגה לתאורה עירונית כקונספט הרואה את העיר כמכלול, התרחשה בתערוכה שהתקיימה ביריד העולמי בשיקגו בשנת 1898. התערוכה חגגה 400 שנה להגעתו של קולומבוס לאמריקה והיא נבנתה כשילוב של מבנים היסטוריים ותפיסה אוטופית של סביבה אורבנית מתוכננת להפליא. לצורך התערוכה, כל האלמנטים הדינמיים האופיינים לחיי העיר כמו תחבורה, מסחר, פירסום וארכיטקטורה הטרוגנית, הוגלו לאזור אחר, כך שנוצר מבנה אוטופי והומוגני של העיר הלבנה המוקפת בריכות, מבנה שהציע רוגע נטול זמן ואחידות של גובה, סגנון וצבע. החזון האורבני הגיע לשיאו בשעות הלילה, כאשר מערכת התאורה המעוצבת, שהייתה תוכנית התאורה הגדולה ביותר עד אז, יצרה שכבה נוספת של פנטזיה אורבנית הבוהקת בשלל אורות. מלבד תאורה לרחובות ולמדרכות שנבנתה בעזרת נורות פריקה על עמודים דקורטיביים בגובה 6.5 מטר, יצר המעצב,Luther Stieringer , גם תרשים של אור בעזרת130,000 נורות ליבון שמוקמו מסביב לבניינים ולשפת האגם וכאילו מילאו את החצר בחרוזי אור. האורות יצרו תרשים זוהר של המבנים והאירו את שמי הלילה של העיר הלבנה. (Neumann 2002).

בשנת 1918 ניסח Bruno Taut את המניפסט של המועצה העובדת של האומנות (Arbeitsrat fur Kunst), קבוצה שגובשה ע"י Taut וכללה גם את Walter Gropius ואת המבקר Adolf Bahne. המניפסט ניסח את מטרתה החדשה של הארכיטקטורה, לפיה, האומנות ובני האדם נדרשים לצורה חדשה של אחדות. על האומנות לחדול להיות מקור ההנאה של בודדים ובמקום זאת להפוך לחיים ולאושר של ההמונים. Taut האמין עוד כי מבנים המשלבים בטון וזכוכית שעוברים יחדיו טרנספורמציה של אור וצבע, יכולים להוות רקע ארכיטקטוני התומך בבניית תרבות אורגנית ללא מעמדות. הוא סבר כי ההרמוניה הסוציאלית תצמח מתוך ההרמוניה האסתטית וכי הארכיטקטורה החדשה, המודרנית, תנצל היטב את החידושים הטכנולוגיים של המהפכה התעשייתית. (2000 Chakraborty).

Taut יצר מבנים המשלבים חומרים סטנדרטיים ותאורה ספקטקולארית וברוח המניפסט תכנן את ה- Glashaus, מבנה כיפה העשוי זכוכית בשילוב עם חומרים מודרניים אופייניים לתקופה, עם שורשים בבנייה הגותית. המבנה כפוף לאפקט האור שמעצב את חלקו הפנימי ביום כקלידוסקופ ענק, ואילו בלילה המשטחים הצבעוניים מוארים מבפנים ומעניקים לו מראה של אבן יקרה. היה זה מבנה שתכלית קיומו היתה אסתטית, מטרתו הבלעדית היתה להיות יפה, ללא כל תכלית פונקציונלית.

עם סיום מלחמת העולם הראשונה וכינונה של רפובליקת ויימאר, התיחכום של התאורה האדריכלית בגרמניה התפתח באופן דרמטי. פירסום בעזרת תאורה הפך נפוץ, וכן תאורה באולמות הכניסה בתיאטראות, בבתי קולנוע ובחנויות כל בו. ב- 1919 נבנה בברלין תיאטרון Grosse Schauspielhaus שהיה המחשה של האדריכלות הניסיונית החדשה ודוגמא קלאסית לניסיון ליצור אינטגרציה של אומנות וחלל ברגע הופעת התאורה. מרגע שאדם נכנס בשערי התיאטרון הוא נמצא בארץ הפנטזיה. עמודים שעוצבו בצורת עצים יצרו תחושה לא מציאותית ותאורה בצבעי אדום, כחול וירוק כהה נצצה בחלל המבנה. האור עיצב את המבנה ואת חווית המבקר. תגובה ביקורתית שיש בה שמץ מראיית הנולד כתבHannes Meyer, אדדריכל שוויצרי שהיה המנהל השני של ביה"ס של הבאוהאוס: "אורות הניאון זורחים, הרמקולים הרועשים, הסירנות הצורחות, השלטים וחלונות ראווה – הסימולטניות של כל אלו מרחיבים את התפיסה שלנו את מושג החלל והזמן. זה מעבר לכול פרופורציה וזה מרדד לנו את החיים" (Chakraborty 2000).

החל משנת 1920, הטכניקות החדשות שהתפתחו בתיאטראות הגדולים של טרום מלחמת העולם הראשונה, מעמידות לרשות האדריכלים כלי המאפשר ללכוד את תשומת ליבו של ההמון. הטכניקות החדשות משמשות ביצירת המראה הלילי המאפיין את איזורי הבילוי בערי גרמניה, ומוצרים ושירותים מוארים באור הזרקורים בתשומת לב הזהה לזו שהייתה מוקדשת לשחקן המופיע על במה. משוחררת מהמגבלות הבסיסיות של המבנה, התאורה האדריכלית הופכת לכלי מודרני, שמתפתח עם העלייה ביכולת יצור החשמל, מעצב את החלל והצורה של המבנה ומשפיע על תחושות וחוויות ההמון. חלה עליה דרמטית בשימוש בתאורה חיצונית במטרה למשוך את תשומת ליבו של מעמד הפועלים, בעיקר בבתי הקולנוע שהציעו למעמד הנמוך בידור זול ובחנויות הגדולות. לתפיסתו של Tautהיה זה איחוד אוטופי של מעמד הפועלים עם האינטליגנציה, בעוד בשביל בעלי בתי הקולנוע והחנויות היה זה אמצעי לרווחים כלכליים. (Chakraborty 2000).

הארכיטקט הגרמני Joachim Teichmuller קבע כי המונח "ארכיטקטורת אור" קיים לא רק כתיאוריה או גרעין של רעיון חדש, אלא כתופעה שיש לה ביטוי בשטח, בכל מקום שהוא (מאמר שפורסם בירחון Licht und lempe, 1927). הוא טען כי העובדה שהנורה החשמלית הביאה לעידן חדש, אין בה כל חידוש. החידוש, לדבריו, הינו בחיבור בין האור לארכיטקטורה, זהו לתפיסתו האתגר החדש.Teichmuller למעשה הכיר בכך שלמונח "ארכיטקטורת אור" שתי פנים, מחד – עיצוב של מקור האור עצמו שהוא הפנס, ומאידך, היכולת לעצב את החלל. כלומר, מעצב התאורה מביא בחשבון קודם כל את האופן שבו האור יוצר את הצורה, הארכיטקט קודם כל מתכנן את הצורה ומצפה מהאור להראות אותה. בשנת 1927 נקבעה הנוסחה של ארכיטקטורת האור: על הארכיטקט ליצור אלמנטים של אור ולהשתמש בהם במבנה כפי שהוא משתמש באלמנטים אחרים. האור איננו עוד אלמנט חיצוני שמשרת את המבנה אלא כלי הנמצא בידי הארכיטקט, המאפשר את קביעת האיכויות הרוחניות של המבנה (Neumann 2002).

בעשורים הראשונים של המאה העשרים פעלו בגרמניה גם אנשי מקצוע שביטאו תפיסות בעלות אופי יותר רוחני- פילוסופי בגישתם לתאורה וארכיטקטורת תאורה. בשנת 1928 בנהOtto Bartning כנסייה בשם "Stahlkirche". הכנסיה נבנתה בדיוק במקום שבו עמד בית הזכוכית של Taut והיא היוותה מימוש ההבנה שלו את האופן שבו יש לפרש את רעיונותיו של Taut בהקשר של בניית כנסיות. המבנה שילב בין בנייה מודרנית וכבוד להיסטוריה. זהו מבנה מתכת וזכוכית מעוצבת שעוטפת אותו, שמעניק לתפיסת האור משמעות רוחנית מה. לתפיסתו, האור מסמל את האלוהות והדבר צריך לבוא לידי ביטוי באדריכלות של מבנה הכנסיה. אדריכל אחר, Rudolf Frankel, פירש באופן שונה את רעיונותיו של Taut, אך גם הוא ביטא רעיון רוחני. הוא תכנן ובנה את מבנה "הר האורות", Lichtberg, בית קולנוע שנפתח בברלין בחג המולד של שנת 1929. התאורה ב"הר האורות" שילבה בין הטכניקה של Taut לתאורת זרקורים – תאורה שהייתה דרך חדשה לספק בידור להמונים. פרנקל השתמש באור על מנת לטשטש את הגבולות בין המיסטי והפנטזיה ובין האידאל למסחור. האור שימש בידיו ככלי להמחשת רעיונות ומוטיבים היסטוריים, זאת במקביל לשימוש בחומרים זולים והקפדה על עדכונים טכנולוגיים. זו הייתה למעשה הטכניקה התיאטרלית והמיידית הטובה ביותר עבור האדריכלות במטרתה להגיע אל לב ההמונים.

בשנת 1928, Wilhelm Lotz כתב ביקורת אדריכלית המהללת את האופן שבו השתמש ארכיטקט בשם Erich Mendelsohn באור בחנות הכלבו של שוקן בשטוטגרט: "החנות המודרנית היא בעצם מבנה אור והאור משמש כחומר בניה. המבנה הארכיטקטוני הברור הגדל מתוך הדיספוזיציה של החלל מובלט דרך התאורה וכך היחוד שלו מקבל חיים. ניתן לדבר על מבנה הקריסטל של האדריכלות המודרנית, שקיבלה הכרה לראשונה באמצעות תאורה". תשע שנים מאוחר יותר התייחס Lotz למבנה נוסף עשוי אור, שנוצר באמצעות תאורת זרקורי חיפוש של הצבא. המבנה זכה לשם "קתדרלת האור" והוא תוכנן עלי ידי אלברט שפר עבור כינוס המפלגה הנאצית בנירנברג. Lotz כותב: "המעצב פעל בשירותו של המראה שאותו הוא נדרש ליצור ובפעם הראשונה משתמשים בהיקף שכזה של חומר בניה, שאין הוא אלא אור ישיר מתוך מבנה של זרקורים" (2000 Chakraborty).